Гауди -  жизнь в архитектуре

Казалось, половина жителей Барселоны пребывала в трауре 12 июля 1926 года. Скорбное шествие, растянувшееся на километры, медленно про­двигалось от Госпиталя св. Креста в Старый город, к храму Саграда Фамилиа. Тысячи людей на тротуарах образовали живой коридор по обе­им сторонам шествия, также отдавая последний долг ему - Антонио Гауди-и-Корнету (1), “гениальнейшему из всех архитекторов”, как назвал его однажды один из друзей, Жоаким Торрес Гарсиа, “самому каталан­скому из всех каталанцев”. В этом почетном эскорте вряд ли присутст­вовал хотя бы один высокопоставленный чиновник его родного края.

Гауди стал национальным героем еще при жизни. Правительство рас­порядилось о погребении его тела в крипте незаконченного собора, а церковные иерархи дали на то соответствующее разрешение. Гауди об­ретал вечный покой в месте, где он трудился сорок три года, из них по­следние двенадцать - исключительно только здесь! Он отдал себя це­ликом родной Каталонии, и ответом ему после кончины стали эти поистине царские похороны.

Пятью днями раньше, уже ближе к вечеру, Гауди, как обычно, отпра­вился после рабочего дня в церковь св. Филиппа Нери помолиться и по дороге был сбит трамваем, протащившим его несколько метров по мос­товой. Мастер был без сознания, однако никто не признал в нем зна­менитого барселонского архитектора, так как мало кто знал его в лицо. Шофер такси отказался везти скромно одетого незнакомца в больницу (ему это стоило потом немалого штрафа), и о тяжелораненом старике позаботились прохожие. Таков был трагический и странный конец са­мого известного архитектора в Испании. Впрочем, и сама его жизнь мог­ла показаться довольно странной, сотканной из контрастов и противо­речий. Исключительное внимание общественности, государства, наконец самого испанского народа в конце жизненного пути - обо всем этом не возможно было и мечтать в день появления на свет будущего архитек­тора.

Гауди родился 25 июля 1852 года в городе Реусе, в семье медника, и это обстоятельство не предвещало благополучного и обеспеченного детства. Маленький Антонио появился на свет к тому же не очень здо­ровым и очень рано вынужден был отказаться от подвижных игр со свер­стниками из-за ревматических болей в ногах. Мальчик, в сущности, был постоянно прикован к дому, а за его пределами нередко мог передви­гаться только верхом на ослике. Врачи настояли на специальной веге­тарианской диете и советовали Антонио поменьше двигаться; разреше­на была лишь ежедневная пешая прогулка до церкви св. Филиппа Нери. Только уже будучи студентом Гауди мог позволить себе экскурсии по окрестностям Барселоны (весьма необычное для тех лет занятие).

Вряд ли стоит задаваться сегодня риторическим вопросом - сказалась ли ранняя болезнь на становлении архитектора Гауди? В конце концов, пусть даже подросток Антонио был ограничен в физической активнос­ти, тем больше интересного замечали его глаза, глубже становились мысли. Он неизбежно должен был рано созреть, и в этом очень скоро убедились озадаченные родители. Когда школьный учитель заявил од­нажды, что птицы благодаря своим крыльям могут летать, Антонио тут же возразил ему, что крылья есть и у домашних кур, однако курице они помогают быстрее бегать. Обостренное внимание к деталям и способ­ность замечать интересное в самом будничном были присущи ему по­том всю жизнь и сказывались во всем, что он делал как архитектор. Вос­хищаться архитектурой Гауди, впрочем, стал уже в школе (сегодня носящей его имя), а в возрасте семнадцати лет отправился в Барсело­ну, чтобы по-настоящему заняться ею как профессиональным ремеслом.

Гений или сумасшедший?

Обратившись к изучению архитектуры, Гауди не забывал и о практике: занятия теорией и упражнения за чертежной доской он совмещал с ра­ботой в городском архитектурном бюро ради заработка.

Он не числился в ряду самых прилежных студентов, однако солид­ной подготовки и общих познаний в архитектуре оказалось достаточно. За учебный проект арочных ворот для кладбища (2) студент Антонио Гауди получил оценку “чрезвычайно хорошо”. Это обстоятельство по­могло преодолеть экзамены, хотя они прошли не совсем благополуч­но. В период учебы Гауди отличала не только тяга к архитектуре, но и весьма своенравный характер. Чтобы придать, например, больше “настроения”и “атмосферы”своим чертежам, он мог избрать темой рисунка катафалк и воспроизвести его столь скрупулезно, что катафалк становился похожим на самоценное архитектурное сооружение. Это своеволие не укрылось от профессоров. Для руководителя архитектур­ного семинара не оставалось сомнений в том, что ему приходится ре­шать судьбу либо гения, либо сумасшедшего (с этим суждением Гауди сталкивался потом всю жизнь). Всячески демонстрируя должное при­лежание в учебе, он решительно уклонялся от школярского понимания архитектуры тех лет.

Многое для себя Гауди черпал из книг. Он не собирался начинать ка­рьеру архитектора с позы авангардиста, хотя климат оказывался весьма благоприятным для поисков собственного стиля. Для общей атмосферы европейской архитектуры тех лет были чрезвычайно характерны открытость взглядов и свобода поисков.

В XIX веке сильно упрочила свои позиции историческая наука. Ми­нувшие столетия, вместе с их культурой, изучались и широко препод­носились молодежи, особенно студентам. Результатом нередко оказы­вался эклектизм с его изощренностью форм и быстротой распространения.

В этом процессе следует особо отметить факт появления модных те­чений. Время строгого классицизма безвозвратно ушло и путы законов творчества стали ослабевать. Романтики проповедовали свободу чувств и полное раскрепощение индивида. Наиболее отчетливо это сказыва­лось в стиле новых парков и садов. За эпохой геометрически правиль­ных, подстриженных и структурно усложненных французских парков по­следовал расцвет английского пейзажного сада. Рост естественный объявлялся максимой, в фокусе внимания вскоре оказались самые за­пущенные сады, которые, разумеется, были еще красивей.

Ко всему этому добавилось, наконец, преклонение перед прошлым - перед Средневековьем, в первую очередь, к которому в XVIII веке продолжали относиться как к “мрачной эпохе”. Готика вновь оказа­лась в фокусе внимания, причем под ней понимали все, что хоть сколь­ко-нибудь напоминало о Средних веках. Строились замки в средне­вековом духе, в садах и парках возводились средневековые “руины”. Абсолютное отрицание строгих линий доходило до крайности и при­водило, в конце концов, к плетенке, к засилью орнаментальных ли­ний, что предвещало эпоху Ар Нуво.

Художественная жизнь Испании не могла быть в стороне от этих веяний, хотя Пиренейский полуостров всегда был достаточно обособлен от европейских флюидов и остался миром в себе. Сочинения английского теоретика искусства Джона Рёскина были встречены в Испании с восторгом и не остались без последствий, в том числе и для Гауди. “Орнамент - начало архитектуры”, - заявил Рёскин в 1853 году. Тридцатью годами позже Гауди с присущей ему горячностью вынужден был отстаивать то же самое. Большие металлические двери Дворца Гауди по явились в Барселоне в конце 1880-х годов, и вряд ли можно былс встретить тогда другой пример столь очевидного предвестия стиля Ар Нуво.

Денди

Гауди увлекся изучением новой готики, особенно в вариантах, всячески превозносимых современными французскими архитекторами. Книга Виолле-ле-Дюка, посвященная французским соборам XIV-XIII веков с момента ее появления стала настоящей “библией”для начинающих зодчих, в том числе и для Антонио Гауди. Последний даже отправился в Каркасом, где Виолле-ле-Дюк занимался реставрацией старого город­ского центра. Гауди принялся изучать там старые стены с такой дотош­ностью, что местный крестьянин принял его за французского мэтра и на­говорил ему кучу комплиментов.

Подобное заблуждение, впрочем, было неудивительным, судя потому, как выглядел молодой архитектор. Вид юного Гауди являл разительный кон­трасте обликом старого, скромно одетого маститого зодчего 1920-х годов, сторонившегося публики и особенно фоторепортеров, если те попадались ему на глаза во время ежедневной пешей прогулки.

Справедливости ради следует отметить, что Гауди не был тогда бо­гат. В годы учебы он сильно нуждался и был вечно озабочен подработ­ками; по окончании же университета решил, по всей вероятности, на­верстывать упущенное. Влечение к имиджу денди и к светскому стилю жизни в духе персонажей Оскара Уайльда - все это соответствовало ко­лориту времени и вместе со щегольской одеждой было поднято до выс­шего идеала. Облик Гауди (3) уже сам по себе был весьма эффектен и не­обычен для испанца: представительный вид, темно-синие глаза, пышные светлые волосы - все это запоминалось. Шляпу он покупал у “Арнау”(в престижном магазине головных уборов), его визитная карточка име­ла затейливый вид (хранится в музее Реуса), а благодаря услугам мод­ного парикмахера Одонара у него появилась светлая элегантная бород­ка. Только обувь обычно оставляла желать лучшего: Гауди не мог носить новую обувь и отдавал брату предварительно разнашивать ее. Как же изменился он потом, в старости, когда удовлетворялся самой непритя­зательной едой (если вообще не забывал поесть) и вставал из-за сто­ла практически голодным!

Гауди никогда не забывал о своем социальном происхождении и по­стоянно ощущал собственную связь с народом. Когда знаменитого архи­тектора опознали, наконец, после злополучной истории с трамваем, его решили было поместить в самую дорогую больничную палату. Однако он запротестовал, заявив: “Мое место здесь, среди бедняков!” Разумеется, подобная реакция не могла быть созвучной пресловутым претензиям юно­го Гауди-”аристократа”. Она оказывалась естественной только в кругу ис­тинных аристократов духа - художников и интеллектуалов.

Барселона на рубеже столетий

Во второй половине XIX века Барселона становилась городом прогрес­са, городом быстрых перемен. В 1854 году были снесены ее старые го­родские стены, и в считанные годы город вырос десятикратно. Населе­ние тоже возросло в четыре раза. С появлением мануфактурных и ме­таллургических заводов расцвели ремёсла, позиции промышленников и бизнесменов упрочились, как никогда. Нечто подобное можно было наблюдать в области общественного сознания и культурной жизни. Бо­гачам нравилось окружать себя поэтами и художниками; последние да­же нередко объединялись с меценатами под одной крышей. Для архи­текторов такая ситуация оказывалась идеальной. Гауди не случайно возвел почти все свои здания как раз в Барселоне, - и ему не нужно было, как многим другим зодчим, постоянно менять место работы. Сегодня его почитателям достаточно пешей прогулки по Барселоне, чтобы увидеть самое ценное из созданного мастером. Новое общественное положение не замедлило сказаться на мышле­нии молодого архитектора. Вскоре он оказался на позициях модного в те годы антиклерикализма и увлекся новыми социальными теориями и идеями реформ. Ощущая себя вполне на месте в элитарной интеллек­туальной среде, Гауди все же не остался в стороне от проблем рабоче­го класса. В своем первом большом архитектурном проекте он работал над помещением фабричного цеха по заказу рабочего кооператива “Обрера Матароненсе”в Матаро - организации, пропагандировавшей социальные и реформаторские идеи английского утописта Роберта Оу­эна. Архитектурные проекты для подобных организаций могли стать важ­ной предпосылкой социальных реформ, однако время последних бы­ло явно еще впереди. Выстроены были лишь один из цехов и небольшой киоск, что не могло не разочаровать молодого Гауди.

Тем не менее с этого проекта начался рост славы архитектора: в 1878 году эта его работа была представлена на Всемирной выставке в Пари­же; благодаря ей Гауди познакомился также с Эусебио Гуэлем (4), своим будущим постоянным заказчиком и другом.

Однако все это тоже было впереди. Пока же Гауди был занят поис­ками собственного стиля и все еще не был свободен от всевозможных влияний со стороны. Самым главным оставалось воздействие стиля нео­готики, причем оно, так же как и проект для “Обрера Матароненсе”, не могло быть свободным от политического подтекста. Рост интереса к готике был, повторяем, знамением времени и наблюдался по всей Европе, но в Каталонии, на родине Гауди, он получил дополнительный стимул.

Гауди - националист

Несмотря на бурное промышленное развитие, Каталония политически оставалась довольно консервативной территорией. Здесь многое мож­но было объяснить ностальгией по историческому прошлому страны. Во время господства римлян Каталония быстро превратилась в важ­ный торговый регион, а ее столица Барселона была в 343 году объяв­лена епископством. В Средние века Каталония (”- так ее на­звали вестготы, в V веке объявившие Барселону столицей своего королевства) существовала как независимое графство с собственным языком и сводом законов. В эпоху Нового времени, с возникновени­ем испанской монархии во главе с Кастилией, Каталония постепенно стала терять свою независимость. К началу XIX века запрету подверг­лось даже обучение детей в школах на каталанском языке. Рост инте­реса к Средневековью, и в особенности к готике, у каталонцев наблю­дался поэтому не только в сфере культуры. Он приобретал характер политического лозунга, и Гауди тоже оказался, в конце концов, в гуще националистического движения.

Он стал членом “Центра экскурсантов”- группы молодых людей, пу­стившихся в паломничество по историческим местам великого прошло­го Каталонии. Гауди ощущал себя каталонцем до мозга костей и демон­стративно объяснялся только на каталанском, так что его указания на строительной площадке нередко приходилось переводить по-испански. Даже незадолго перед смертью, выступая однажды в суде, он отказал­ся отвечать на вопросы судьи по-кастильски.

Тем не менее свои политические симпатии Гауди не связывал с ка­кими-либо социальными программами или партиями. Он ощущал связь с родиной и народом прежде всего на эмоциональном уровне. Его зна­комство с памятниками национальной архитектуры также мотивирова­лось не только патриотическим порывом; Гауди обогащал свое профес­сиональное представление о наиболее значительных отечественных памятниках архитектуры. К таковым, помимо больших соборов, отно­сились в первую очередь мавританские постройки - свидетельство арабского владычества на Пиренеях; их можно было встретить почти ря­дом, в Таррагоне (в десяти километрах от Реуса). В Испанию увлечение экзотикой пришло с опозданием по сравнению с Центральной Европой, где оно стало заметным уже в XVIII веке, когда миновала опасность на­шествия турок (остановленных под Веной в 1688 году). На Пиренеях же мавританское прошлое в течение ряда веков было уже достоянием ис­тории. Тяготение ко всему необычному и чужеземному ощущалось здесь в гораздо меньшей степени. И все же мода на экзотический ори­ентализм, захлестнувшая в XIX веке аристократические салоны Европы, не могла миновать Испанию. В экзаменационном рисунке Гауди, испол­ненном при поступлении в университет, ощущаются реминисценции ма­вританского фасада, не исключавшие, впрочем, возможности еще од­ного ориентира - купольного здания в духе итальянского Ренессанса.

Первые опыты

Вопрос о чистоте архитектурного стиля обычно не занимал Гауди. Он ни­когда не воспроизводил что-либо в точности и был скорее озабочен пе­редачей духа старой архитектуры, помня о девизе Виолле-ле-Дюка - учиться на старых образцах, но только критически! Великие творения прошлого следовало воспринимать аналитически, чтобы претворять по­стигнутое в них современным архитектурным языком. Постройки Гауди стали наглядным воплощением этой теоретической программы (как и “реконструкция”старого городского центра в Каркасоне Виолле-ле-Дю-ком, оказавшаяся, по сути, стилистической модификацией, а не “вос­становлением”). Вполне возможно, что у Гауди это свойство проступило уже в том стилистически пестром рисунке-проекте, который был оце­нен минимальным баллом, позволявшим все же сохранить место в уни­верситете. Еще один чрезвычайно интересный проект за год перед тем также не получил ожидаемого приза.

Гауди долго, в течение десятилетий, жаждал официального призна­ния, в том числе, разумеется, и призов. Причиной, возможно, был страх перед крушением профессиональной карьеры; во всяком случае, он не раз говорил об этом. Его творческие идеи были несомненно слишком смелыми, чтобы находить должное и быстрое признание в со­ответствующих государственных и городских учреждениях. Приза он удо­стоился лишь однажды, причем за частную постройку - Дом Кальвета (5); заказы от общественных фондов доставались Гауди тоже крайне ред­ко. Лишь в начале профессиональной деятельности, в феврале 1878 го­да, муниципалитет Барселоны обратился к “молодому и трудолюбиво­му архитектору Антонио Гауди”с предложением создать проект уличного газового фонаря (6), который вызвал одобрительный отзыв в печати и был доведен до быстрой реализации. В основном же Гауди трудился, что на­зывается, “в стол” - множество планов и проектов, не находящих спро­са, за исключением проекта, как ни странно... письменного стола -массивного, смахивающего на миниатюрный дом, задуманного для се­бя самого (к сожалению, не сохранился).

Тем не менее Гауди мог считать себя обойденным только официаль­ным вниманием; частные меценаты отдавали должное его гению и по­могали ему в течение всего его жизненного пути. Стоило архитектору закончить очередную крупную работу, как от новых заказов не было отбоя. Первые свои значительные заказы Гауди получил до того, как стал известен широкой общественности. Еще не было развернуто в пол­ную силу строительство его первых особняков - Дома Висенса, заго­родного имения Эль Каприччо, Дворца Гуэля, а Гауди уже был подклю­чен к новой грандиозной инициативе. В 1881 году Общество почитателей Святого Иосифа закупило большой участок окраинной застройки Бар­селоны, чтобы после его расчистки возвести собор Саграда Фамилиа (Святого Семейства).

Это намерение также не было свободно от актуального подтекста. Свя­той Иосиф был объявлен покровителем религиозной общины католи­ков, выступающей против роста индустриализации, утраты прежних ду­ховных ценностей и необратимого процесса секуляризации. Уделяя основное внимание роли семьи в обществе, представители этого дви­жения помышляли о возврате к традиционным человеческим ценнос­тям. Новый храм должен был существовать и как реальный центр ре­конструируемой в подобном духе религиозной общины: со своими школами, мастерскими, общественными залами - то есть во многом на­поминая идею поселка для рабочего кооператива, над проектом кото­рого, как мы помним, недолго, но активно трудился Гауди.

О кандидатуре этого молодого архитектора тогда не думали, ведь он был еще недостаточно известен. Заказ достался архитектору Франсиско де Паолоде Вильяру, в проектном бюро которого Гауди работал еще студентом. Вильяр представил на обсуждение неоготическую модель (7) бу­дущего храма и распорядился о начале выемки грунта под крипту. Од­нако он вскоре рассорился с Обществом и отказался возглавлять стро­ительство дальше. О причинах, по которым именно Гауди достался пост Вильяра, сегодня можно только гадать. Одной из них, возможно, бы­ла совместная работа с Вильяром в Монтсеррат, другой - отказ архи­тектора Жоана Мартореля продолжать возведение собора после ухода Вильяра. Марторель считался ведущей фигурой неоготического направления в каталонской архитектуре. В начале 1880-х годов Гауди ра­ботал вместе с ним, увлеченный идеей о возможной органичной связи традиций неоготики с традициями испанской монументальной керами­ки. Скорее всего, их прежний творческий союз был решающим обстоя­тельством: 3 ноября 1883 года Антонио Гауди стал официальным преем­ником Вильяра и приступил к делу, которым потом занимался всю жизнь.

До этого знаменательного дня он все еще должен был доказывать свой профессиональный уровень, заказ же Общества явился первым шагом в его стремительной карьере. В тот же год последовали еще два больших заказа, и Гауди уверенно пошел собственной дорогой архи­тектора.

Владелец кирпичных заводов Мануэль Висенс-и-Монтанер предло­жил ему заказ на проект собственного дома еще в 1878 году. Работы на­чались в 1883-м на улице св. Херваси в Барселоне (ныне Калье лес Ка-ролинес). Определить стиль этой постройки (8) довольно затруднительно, приходится постоянно пересматривать, казалось бы, напрашивающи­еся выводы. План здания (9) не выглядел оригинальным, внимание боль­ше привлекали фасад и внутренние помещения (10, 11). В отделке восторжест­вовал мавританский стиль: небольшие башенки (12), сходные с минаретами, украшали крышу; система кафельного декора напоминала об изящных решетках старых мавританских построек. В интерьерах многократно по­вторялся прием украшения стен кафельными плитками (13), однако уже без имитации каких-либо арабских традиций. Гауди добивался, в первую очередь, ощущения внутренних перекличек, и потому его система ор­намента рождалась заново. По крайней мере, речь здесь могла идти о воздействии стиля “мудехар”(объединившего формы испанской и арабской архитектуры), нежели стиля мавританского. Только в кури­тельном салоне мавританский характер отделки стен, дверей и потол­ка не вызывает сомнений.

“Мавританский”период

Наиболее действенным в отделке Дома Висенса был еще один при­ем - противопоставления используемых материалов. Гауди пришел к мысли сопоставить фактурный бут с гладкими плитками изразцов и затем постоянно повторял этот прием в последующих зданиях. И еще одна закономерность проступила в этой его первой большой работе: строительство дома затянулось на целых пять лет. Уже здесь был за­явлен “органичный”метод работы Гауди, при котором новые идеи воз­никали и осуществлялись одна за другой уже в процессе строитель­ства. Для заказчиков это, разумеется, было слишком накладно, зато результат оправдывал все. Оформительское мастерство Гауди-керамиста вскоре обернулось новой модой в каталонской архитектуре, а Висенс в последующие годы был буквально завален заказами на ке­рамическую облицовку.

В подобном же, но более вычурном, фантастическом духе был выст­роен загородный дом в Комильясе (14) (близ Сантандера), причем почти в одно время с Домом Висенса. Его цоколь был отделан натуральным камнем, выше располагалось роскошное, облицованное цветной плит­кой каменное строение. Мавританское влияние сказалось более откро­венно: стройная башня, завершаемая “кровелькой”(новация Гауди), смотрится типичным минаретом, хотя и здесь реминисценция оказывается под контролем. Цветы на изразцовых плитках, например, напоминают шляпки цветущего подсолнечника - расхожий европейский мотив, но повторяемый бесконечно, то есть уже в соответствии с оформительской традицией в арабской архитектуре. В облике этого здания невозможно найти ничего однообразного, и оно вполне отвечает своему названию - “Эль Каприччо”, то есть каприз, причуда. И это не единственный дом Гауди, названный столь нестандартно. Еще один - Дом Мила (15) чаще на­зывали Pedrera” (“каменоломня”), и тоже не без причины.

Для Гауди в эти годы более привлекательной оставалась, по-види­мому, мавританская традиция, пусть даже фиксируемая в Эль Каприч­чо не столь определенно. И действительно, с какими образцами пере­кликается башня в этой постройке - с арабскими или персидскими?

В период работы в Комильясе и Барселоне у Гауди состоялось еще одно знаменательное знакомство, сказывавшееся в его творчестве до конца жизни. На парижской Всемирной выставке, где экспонировались его проекты, на молодого каталонца обратил внимание один из посетителей, личность которого поразительно напоминала самого архитек­тора. Этим посетителем был Эусебио Гуэль-и-Басигалупи.

Великий меценат Гуэль

Этот человек был типичным явлением в новой Каталонии. Он нажил свое состояние на производстве текстиля и много раз бывал в Англии, где получил достаточное представление о современных социально-рефор­маторских учениях, а также о новых течениях в искусстве. Очень скоро Гауди стал желанным гостем в доме Гуэля, двери которого всегда бы­ли открыты для художников. Скорее всего, именно здесь, в библиоте­ке Гуэля, Гауди познакомился с интересными, будящими мысль и во­ображение статьями и книгами Уильяма Морриса и Джона Рёскина. Во всяком случае, в этой гостеприимной обстановке он получил возмож­ность соприкоснуться с ранними веяниями стиля Ар Нуво. В доме Гуэ­ля много читали, в том числе поэтов-прерафаэлитов и больше всего, ко­нечно, Данте Габриэля Россетти, в своих стихах и картинах призывавшего к возврату в Средневековье и к освобождению искусства от догмати­ческих установок классицизма. Панацеей от последней болезни провоз­глашался орнамент изощреннейших форм.

В 1910 году Гуэль был удостоен титула графа, хотя, в представлении Гауди, его меценат и без того был настоящим аристократом. Истинно­го дворянина, по его мнению, должны отличать сдержанность эмоций, благородство поступков и видное положение в обществе. Гауди считал, что в Гуэле всего этого было достаточно; меценат, в свою очередь, це­нил в художнике его гений и озабоченность социальными проблема­ми действительности.

Уже в 1883 году Гауди создал для Гуэля проект Охотничьего павиль­она в Гаррафе, отмеченный теми же особенностями, что и Дом Висен-са и Эль Каприччо, - контрастным сопоставлением фактуры необрабо­танного камня и кафельной облицовки, в первую очередь. До реализации проекта дело, правда, не дошло. Теперь же, год спустя, Гауди был за­нят перестройкой имения Гуэля в Барселоне. И вновь - не без стилиза­ции под “мавританское”, о чем свидетельствует очередная башенка над манежем. Но проступает и нечто новое - в решении ворот усадьбы в том числе, где Гауди попытался переосмыслить стилистику Ар Нуво, гряду­щего с севера Европы. Другая новация встречается в помещении конюш­ни (ныне здесь разместилась Кафедра Гауди Политехнического универ­ситета Каталонии) - очевидное присутствие неоготических элементов, которые станут занимать архитектора в последующие годы.

Результат такого поворота в эволюции Гауди сказался в первом же боль­шом проекте для Гуэля. В 1886 году архитектор начал работу над новым жилым домом фабриканта в Барселоне - постройкой, которой предназ­началось стать настоящим дворцом (16). Наступил момент, когда своеобраз­ный творческий метод Гауди мог быть заявлен со всей откровенностью. Вместо того чтобы с начала строительства следовать плану дома, мастер увлекся новой идеей конструкции дворца. Подобно тому как живой ор­ганизм в процессе роста склонен постоянно менять свой облик, точно так же постепенно менялся “организм”сооружения у Гауди. Вначале, напри­мер, предполагалось разместить небольшую музыкальную комнату (Гу­эль был страстным почитателем Вагнера) где-то в стороне от главных по­мещений на одном из этажей. Однако от этапа к этапу роль музыкальной комнаты неизмеримо возрастала, так что комната превратилась, в кон­це концов, в огромный зал, распространившийся на три этажа в самом центре здания. С появлением протяженного “гаража”для экипажей и поч­ти шутовских, хотя и нарядно оформленных дымовых труб (17) дворец пре­вратился в фантастическое сооружение, в котором вновь напомнили о се­бе исторические стилевые признаки: насыщенная металлическая орнаментика в духе Ар Нуво и “готические”стрельчатые арки.

“Готический”период

Гораздо более строгими оказались две “готические”постройки того же года, что не было удивительным, поскольку речь идет о храмовой ар­хитектуре. К строительству Школы св.Терезии Гауди был подключен уже после того, как был возведен ее нижний этаж. Здание получилось очень строгим по форме и воспринимается типичным неоготическим строе­нием, правда, как всегда, переистолкованным молодым архитектором. После знакомства с реконструкциями Виолле-ле-Дюка в годы учебы в университете Гауди с нетерпением ждал повода для творческой реали­зации в подобном духе. О подражании, разумеется, не могло быть и речи. У Гауди было свое представление о готике: он находил ее прекрас­ной, но все же не до конца совершенной, особенно в конструктивных принципах.

Стрельчатая арка - неотъемлемый признак готической архитектуры - была, по мнению Гауди, всего лишь инженерной находкой для поддер­жания перекрытия храма. Он презрительно называл ее “костылем”и на­меревался обойтись без нее в собственной практике. Повод сразу же пред­ставился в верхнем вестибюле Школы св. Терезии, где центральный вход решен архитектором в виде параболической (будем точны - почти пара­болической!) кирпичной арки (18). Настоящим возвратом к Средневековью выглядит тяжеловесный фасад жилого дома в Леоне, расчлененный стрельчатыми окнами, а также Епископский дворец в Асторге (19). В послед­нем здании был заявлен прием, посредством которого Гауди избежал “де­фектов”готической конструкции, - прием наклонной опоры.

Все эти находки подтверждали обоснованность творческих амбиций Гауди, тем более что в эти же годы он продолжал руководить строитель­ством собора Саграда Фамилиа. Времени для личной жизни не остава­лось совсем. Архитектор никогда не был женат, хотя по меньшей мере дважды готовился совершить такой шаг. Позже он утверждал, что вооб­ще не имел тяготения к брачной жизни. Правда, не окажись столь непри­ступной одна юная американка, с которой он однажды повстречался на строительной площадке собора, он вряд ли остался бы холостяком. Она занимала его мысли многие годы спустя после этой встречи. В возрасте тридцати двух лет Гауди якобы даже обручился однажды, но это - всего лишь молва. В любом случае достоверно одно: он жил только архитек­турой и у него действительно не было времени для личной жизни.

Путь к собственному стилю

После краткого и строгого интермеццо на тему неоготических поисков Гауди уже беспрепятственно шел к собственному индивидуальному стилю. Он окончательно порывал со стилизацией как таковой. Время от времени могли возникать переклички, особенно с Ар Нуво. Пожалуй, самым впечатляющим примером подобного рецидива оказался дом, вы­строенный Гауди для наследников Пере Мартира Кальвета в Барсело­не в 1898 году. С этой постройкой становилась уже очевидной нацелен­ность архитектора на работу только в “своем”городе - в Барселоне. Он и прежде не совершал далеких поездок без особой нужды, ограничи­ваясь работой в Сантандере, Леоне и в основном в Барселоне. Особый случай - собор в Пальма-де-Мальорка с его соблазнительными проект­ными задачами. В этом “главном памятнике испанской неоготики”Га­уди переместил хор из середины центрального нефа непосредственно в алтарное пространство. В результате интерьер зазвучал совсем по-ино­му, обретя устремленность вверх - великолепная творческая находка, объясняемая знанием конструктивных законов готики.

Гауди создал себе имя в храмовом строительстве, а его ученики и по­читатели распространили славу о нем по всему миру. Во время работы над Домом Кальвета и Домом Ботинеса (20) он продолжал набираться опы­та в проектировании жилого дома. Впереди его ждали новые блестя­щие открытия, и повод к ним вскоре представился благодаря все тому же Эусебио Гуэлю.

Почти все свои заказы архитектор получал от частных лиц. Заказ на строительство Епископского дворца в Асторге не был исключением: епи­скоп Жоан Баутиста Грау еще до призвания его в Асторгу бывал в Таррагоне и давно знал Гауди (оба родились в Реусе). Грау умер до окон­чания строительства дворца, и у Гауди сразу же начались разногласия с местной церковной администрацией. В конце концов, ему пришлось отказаться от дальнейшей работы. Его преемники настояли на измене­ниях в проекте, вызвавших частичное обрушение конструкции. В итоге замысел Гауди подвергся еще большему искажению.

Парк по английскому образцу

Новая честолюбивая затея Гуэля способствовала дальнейшему росту сла­вы Гауди. Во время одной из поездок в Англию его меценат был без­мерно восхищен красотой здешних садов и парков. Сразу же возникло решение создать нечто подобное и в Барселоне. В своем проекте архитектор намеревался гармонично связать территорию нового парка суже существующим ландшафтом. Из запланированных парковых стро­ений удалось закончить только два, таким образом Парк Гуэля продол­жил чреду незавершенных проектов Гауди. Впрочем, сам парк оставал­ся гораздо более важным объектом, чем упомянутые строения в нем. Это была первая большая работа, в которой мастер, уже шагнувший за порог творческой зрелости, мог воплотить любую свою фантазию (21, 22, 23). Во-вторых, даже если замысел казался более совершенным, чем его вопло­щение, Гауди и в реализованном удалось раздвинуть рамки привычных традиций. Некоторые фрагменты - в первую очередь, огромная терра­са в центре парка - поражают смелостью планировки. Трактовка ее верх­ней площадки и внешних контуров свидетельствует о творческой сво­боде, не имеющей прецедентов в современном проектировании.

Гауди впервые сумел воплотить здесь свою емкую концепцию труда архитектора. Его великий предшественник, теоретик Джон Рёскин утверж­дал, что архитектура - не что иное, как синтез искусств, и что зодчий обязан быть также живописцем и скульптором. Гауди действительно объ­единял все это в себе одном. Вот почему его декорированные осколка­ми цветных стекол и изразцов парковые скамьи (24) гигантской змеиной лентой окружают всю террасу и воздействуют, как декоративные полотна Жоана Миро. Используя битую керамическую плитку, Гауди, в сущно­сти, создает сюрреалистическую трехмерную картину в гуще ландшаф­та. Отныне он больше не признает каких-либо нормативов и невозму­тимо творит мир своей фантастической архитектоники, базирующейся тем не менее на строгом соблюдении конструктивных законов.

Когда Гауди в очередной раз принялся за жилые дома, ему по силам ока­зывается уже нечто новое. В 1904-1906 годах он отстраивает на Пассеиг де Грасиа, 43 совершенно необычный дом (25). Фантастический Парк Гуэля созда­вался человеком, влюбленным в цвет и нацеленным на предельно живо­писную трактовку ансамбля; проектировщик Дома Батло, напротив, как бы отрицает правомочность задаваемого человеком художественного аспек­та в архитектуре. Зеленовато-синий мерцающий фасад (26) слегка напомина­ет поверхность моря, будоражимую гребешками волн; обрамления окон и подоконные карнизы кажутся вылепленными вручную. Лицевая сторона дома в целом гармонично связана с более строгими фасадами соседних домов, но остается индивидуальной по облику и как бы слегка “дышащей”. Кровля с ее живописными дымовыми трубами (27, 28) воспринимается миниатюр­ной моделью Парка Гуэля. В Барселоне в те годы в большом ходу было печ­ное отопление, и Гауди не преминул воспользоваться этим, обратив десят­ки дымовых труб на крыше в сверкающее доспехами “воинство”.

Горожане были крайне озадачены. Такого еще не было нигде и никог­да! Дом явно вырывался из заведенного порядка. Но изумление достиг­ло предела, когда на свет появился проект нового дома на той же аллее под номером девяносто два. На сей раз речь шла не об очередном особ­няке, как обычно, вводимом в готовый ряд домов: Гауди собирался стро­ить огромное угловое здание с еще более изогнутыми, волнообразными уличными фасадами. Многочисленные окна должны были напоминать пче­линые соты. Все это было похоже на горные пещеры в Африке, населен­ные туземцами, или на покинутые катакомбы св. Петра в Зальцбургской горе. В интерьерах по-прежнему наличествовали изразцы. Гауди пришел, наконец, к идеальному варианту органической архитектуры: его новое зда­ние, казалось, возникало само по себе, без участия человека. Не было тра­диционных опор и кирпичных стен, дом, скорее, казался огромной скульп­турой, нежели домом в привычном смысле слова.

Произведение всей жизни

Общественность Барселоны оказалась в растерянности при виде Дома Батло, облик Дома Мила поверг ее в шоковое состояние. Пришло вре­мя ответной реакции - убийственной иронии. В газетах появились мно­гочисленные карикатуры, клички “каменоломня”, “паштет”и “гнездо шершней”увязывались с конкретным именем - Мила (заказчиком до­ма Пере Мила-и-Кампсом).

Невозможно было и дальше закрывать глаза на то, что Гауди продол­жает заниматься куда более важным делом-строительством храма Свя­того Семейства (29). Собор остался незаконченным и в год смерти архитек­тора, но Гауди с самого начала знал, за что он брался. Он чувствовал себя приобщенным к великой традиции строителей средневековых соборов.

Собор не строится одним архитектором, это занятие многих поколе­ний. “Святой Иосиф сам закончит его”, - любил повторять Гауди. Он был прав, суть заключалась не в честолюбии проектировщика, а в ча­яниях общины, заказавшей строительство храма для бедняков. Оно осу­ществлялось исключительно на пожертвования частных лиц, включая и малоимущих. Случалось, Гауди сам ходил по домам, собирая деньги на продолжение храма. С 1914 года архитектор отказался от новых за­казов, посвящая себя целиком собору. В кризисные дни мастер угова­ривал рабочих не бросать начатое дело, а в конце жизни он устроил себе здесь же, вблизи храма, жилье и мастерскую. Очень многое изме­нилось в Гауди за долгие годы.

Сооружение храма превращалось как бы в написание книги о самом себе. Пришло время синтеза всего творческого опыта Гауди. В толще ог­ромных, устремленных к небу башен вновь проступили заостренные па­раболические арки. При взгляде на причудливые верхи всех четырех башен Рождественского фасада (30) храма вспоминаются яркая пестрота и красочность убранства Парка Гуэля. Впрочем, Саграда Фамилиа оста­ется цветной и без этих ухищрений строителей. Природа не бывает од­ноцветной, любил повторять Гауди. Когда кто-нибудь вслух восхищал­ся песчано-коричневатым тоном соборных фасадов, из уст мастера вырывалось лаконичное: “Все это потом изменится”.

Возводя собор, Гауди как бы аргументировал свою теорию о конце готики. Здесь уже не могло быть и речи о традиционных столбах и стрель­чатых сводах. Окончательно закреплялся прием наклонных опор, столь выразительно использованный в Крипте (31), выстроенной для запланиро­ванного Гуэлем рабочего поселка в окрестностях Барселоны.

В год трагической гибели Гауди собор остался незавершенным. Это вполне отвечало самой сути его архитектуры, менее привязанной к не­изменным структурам и, скорее, следующей за живой природой. Гау­ди не оставил после себя законченных теорий, но только свое понима­ние ремесла зодчего. И это оказалось куда более весомым, нежели иные прочно выстроенные мировоззренческие модели. У мастера не нашлось последователей, способных продолжить его работу. Всякий, кто отва­живался на это, неизбежно приходил к искажению первоначальной кон­цепции Гауди. В результате тщательно выверенные в его проектах кон­струкции зданий оказывались недолговечными. Епископский дворец в Асторге претерпел несколько обрушений, зато осуществленное самим Гауди деревянное перекрытие фабричного цеха для кооператива в Матаро прекрасно сохранилось до сих пор.

Гениальный конструктор

К каким формам мог бы прийти Гауди, располагай он современными стро­ительными материалами и технологиями (например железобетоном), - вопрос не из легких. Не исключено, что он отказался бы от них. Ведь от­казался же он от цемента, хотя мог иметь его сколько угодно в собствен­ном распоряжении. Свои опорные столбы он возводил из кирпича - са­мого предпочтительного для него материала. Экстравагантные постройки Гауди иногда могут показаться созданными из драгоценных камней, осо­бенно когда они загораются под лучами южного солнца. Но мастер, как уже отмечалось, тяготел к обычным строительным материалам и к воз­рождению традиций национальных ремесел в сфере архитектуры - в мо­нументальной керамике или в кузнечном искусстве в особенности.

Гауди мог творить чудеса, используя обычные строительные средст­ва и избирая природу в качестве неиссякаемого источника фантазии. Он все решительнее отказывался привносить “художественное”в ар­хитектуру. “Хотите знать, где я нахожу для себя образцы? - спросил он как-то у одного из посетителей своей мастерской. - Вот в этом строй­ном дереве с его сучьями, ветками и листьями. Каждая его часть рас­тет органично и кажется прекрасной, потому что ее создал один худож­ник - Бог”. В Саграда Фамилиа Гауди создал целый лес таких деревьев-”колонн”, пышно разветвляющихся кверху по мере их роста.

Одним из посетителей строящегося собора оказался Альберт Швей­цер, и Гауди попытался объяснить ему свой метод работы. При этом ма­стер указал на композицию с изображением осла, устало семенящего в Египет со Святым Семейством на спине. “Когда в городе узнали, что я ищу осла для сцены Бегства в Египет, мне привели самого красивого осла в Барселоне. Но мне не нужен был такой”. В конце концов, Гауди увидел более подходящего осла, впряженного в тележку торговки пе­ском. “Его голова поникла почти до самой земли. Я с трудом уговорил его хозяйку прийти с ним ко мне. Когда позднее фигура животного ста­ла постепенно проступать в гипсе, женщина заплакала, решив, что ос­ла уже нет в живых. Мой осел, бредущий в Египет, потому и понравил­ся тебе, что он не выдуман, а взят из жизни”.

В этой своей приверженности к натуре Гауди выглядел одиноким, осо­бенно в кругу художников стиля Ар Нуво, к которым его обычно отно­сят. Бесспорно, орнаментика этого стиля следует формам живой при­роды, но именно в орнаментальном и линеарном контекстах и к тому же в двухмерном истолковании. Для Гауди же ипостасью природы оставалась ее скрытая жизненная сила, сдерживаемая внешней оболоч­кой. С помощью мощного гидравлического пресса он изучал сопротив­ляемость каменного блока большому давлению и убедился, что камни при этом не трескаются сверху донизу, а лишь слегка раздаются в центре - феномен, открытый, по мнению Гауди, еще древними греками. Со­образуясь с ним, греки предусматривали меньшую нагрузку в середи­не ствола колонны и гораздо большую - на обоих концах ее.

Гауди оставался прагматиком и не любил засиживаться за чертежной доской. Он днями пропадал на строительной площадке, спорил с ра­бочими, что-то постоянно обдумывал, набрасывал карандашом, потом отказывался от очередной идеи. Его рисунки имели вид больше импрес­сионистических набросков, чем чертежей. Мастер нередко эксперимен­тировал перед началом строительных работ. Обдумывая конструкцию сводов церкви для Колонии Гуэля, он изготовил веревочную модель с подвешенными на ее концах мешочками разного веса, соответствую­щего расчетным нагрузкам на опорные столбы храма. Он должен был постоянно иметь перед глазами структуру будущей постройки, прежде чем фиксировать ее идею в настоящей модели объекта, фотографиру­емой со всех сторон. Сегодня, спустя десятилетия, данный способ ока­зывается невостребованным в практике архитекторов. Строители неред­ко задавались вопросом: как может держаться вот это в его конструкции или что-то другое? Но оно держалось, и очень надежно. При взгляде на туалетный столик (32), спроектированный Гауди для Дворца Гуэля, тоже возникает сходное недоумение.

В действительности вряд ли хоть одна постройка Гауди начиналась с работы за чертежной доской. Причиной тому была не только стран­ная органичность его интерьеров, но, в первую очередь, сами прост­ранственные ощущения Гауди. Один из лозунгов мастера гласил: прочь от традиционных схем! Идеальным для него прообразом дома остава­лась некая органическая структура, сама казавшаяся живой. Простран­ственные решения Гауди как бы ориентированы на некие отправные ис­токи, в том числе на традиции художественного ремесла. Кузнец - это человек, из жести и пластины создающий некое тело, но ведь послед­нее и есть предпосылка фантазии. Прежде чем начинать работу, он пред­ставляет себе некое пустое пространство в виде формы. Лучшие творе­ния Гауди и есть эти самые пространства. Насколько несовместимы они створениями Миса ван дер Роэ, оперировавшего плоскостями и стена­ми в качестве исходных элементов архитектуры! Весьма характерно, что отец Миса ван дер Роэ был каменотесом и имел дело не с пустотами, а с конкретными прочными заготовками, которые приходилось обра­батывать, удаляя в них лишнее.

Творческий метод Гауди, при всем его прагматизме, оставался весь­ма накладным для заказчиков. Гауди не был теоретиком, и он не создал собственной школы в строгом смысле этого слова. Не оставил он и хоть сколько-нибудь значимого письменного наследия; большая часть из ци­тируемого от его лица происходит из устных источников. Вскоре после смерти архитектора его творческое наследие перестало быть предме­том полемики и общественного внимания. Тон в архитектуре теперь задавался Баухаузом с его нацеленностью на чисто функциональные задачи проектирования. Новый метод вступал в принципиальное про­тиворечие с методом Гауди.

Архитектура будущего

Гауди вряд ли сомневался в будущем своей архитектуры. На вопрос, ста­нет ли его Саграда Фамилиа великим собором, он ответил сдержанно: “Нет, мой храм только первый в новом ряду”. Это пророчество еще жда­ло своего подтверждения. И все же, если даже нет оснований говорить о влиянии Гауди на архитектуру первой половины XX столетия, то в са­мой Каталонии оно оказалось бесспорным. Когда в 1925 году один из исследователей высказал сомнение в значимости всего созданного Га­уди, на него обрушилась буря возмущения, а четырьмя месяцами поз­же в прессе была начата дискуссия на ту же тему.

Наше время оказалось чутким к проблеме нового осмысления архи­тектуры Гауди. Современная ситуация видится во многом сходной со вре­менем, в которое творил Гауди. Мы, как и сто лет назад, с отвращени­ем смотрим на безликие фасады с их четкими, рациональными контурами. Сегодня комментарий Гауди к Дому Батло может показаться пророче­ством ближайшего будущего: “У здания не будет углов, и материя предстанет изобильной в своих астральных округлостях; солнце будет освещать дом со всех четырех сторон, и все это окажется близким на­шему представлению о Рае”. Сегодняшние оценки специалистов не столь уж отличаются от сказанного Гауди. На Международной ярмарке ремесел в Мюнхене в 1974 году Йозеф Видеман высказался о Гауди в следующем духе: “Его здания - благоухающие оазисы среди скопищ по­строек целевого назначения; они - драгоценные камни, вкрапленные в среду однообразного и серого, мелодично пульсирующие структуры в мертвом окружении”.

Творения Гауди человекобразны, и в Саграда Фамилиа это вопло­щено почти символически. Перед нами не только пример грандиоз­ного духовного и архитектонического видения архитектора. Храм Гауди привносит живой и действенный импульс в современность. Вре­мя его окончательного завершения непредсказуемо; только для за­падного фасада работы осталось на целых три десятилетия! Гауди умер, успев увидеть лишь основу строящегося собора, существовавшего толь­ко в его фантазии.